Acordes dominantes (avanzado)

Funciones de los acordes

En una tonalidad (usaremos como ejemplo la tonalidad de Do o C), la estabilidad sonora reside en la tónica (Do) y en las notas de su triada (Mi y Sol). Esto quiere decir que cuando oímos un fragmento musical en una tonalidad, el cerebro humano espera oír estas notas para encontrar el reposo. Así, los grados de dicha tonalidad tienen tendencia a moverse a otro grado más estable de dicha tonalidad: el grado II tiende al I (tónica), el IV tiende al III (3ª del acorde de Tónica), el VI al V (5ª del acorde de Tónica) y el VII al VIII (que es la tónica de nuevo). Satisfacer esta tendencia es a lo que llamamos resolver.

Los grados IV y VII son los que necesitan más rápida resolución por encontrarse más cerca de su objetivo ya que están a medio tono de distancia. Decimos que son más inestables.

Lo mismo ocurre con los acordes diatónicos. Así definimos las funciones de los acordes, que clasificamos, según esto, en acordes con función de tónica (estables), acordes con función de subdominante (semiestables) y acordes con función de dominante (inestables). Los acordes de tónica son aquellos que no contienen el cuarto grado (Fa en nuestro ejemplo). Los de subdominante son aquellos que contienen el cuarto grado pero no el séptimo. Los que contienen tanto el grado IV como el VII son los de dominante y son los de mayor inestabilidad.

Tónica_________ Imaj7, IIIm7 y Vim7 __ Sin tendencia armónica

Subdominante__ IIm7 y IVMaj7 ______ Igual tendencia a moverse a tónica que a dominante

Dominante _____ V7 y VIIm7(b5) _____ Tendencia a moverse hacia tónica

El acorde VIIm7(b5) es de poco uso como dominante debido al débil movimiento de su fundamental al resolver sobre la tónica.

Para mantener un buen ritmo armónico, los acordes con mayor estabilidad deben residir en tiempos más fuertes que los más inestables. Así un acorde de tónica estará en tiempo más fuerte que uno de subdominante y este en tiempo más fuerte que el de dominante, en la misma frase armónica.

Acordes dominantes

Así usamos como dominante el acorde V7 principalmente, dónde el tritono (tres tonos de distancia) formado por su 3ª mayor y su 7ª menor (Si y Fa en el acorde Sol7 ó G7 en la tonalidad de Do), nos hace esperar el acorde Imaj7 (Cmaj7), ya que están a medio tono de Do y Mi respectivamente, y cuyo movimiento de fundamental está muy definido. La escala correspondiente a este acorde es la escala Mixolidia de absoluta importancia en la música moderna.

Es tan fuerte la tendencia de este tritono intrínseco a los acordes de dominante, que podemos preceder cualquier acorde diatónico por un acorde dominante que resuelva sobre él, creando una modulación introtonal momentánea perfectamente entendible y musicalmente lógica. A estos acordes dominantes que resuelven sobre un acorde diatónico diferente al Imaj7, los llamamos dominantes secundarios.

También podemos preceder estos dominantes secundarios por otros dominantes que resuelvan sobre aquellos. En este caso los llamaremos dominantes por extensión.

Los acordes dominantes con esta estructura de acorde mayor con quinta justa y séptima menor se establecen así como acordes de una importancia superior en la música moderna, convirtiéndose, en muchos estilos musicales, en acordes principales (funk, blues, R&B, rock, pop,...). Es por esto que solemos tocar en 2ª posición cuando vamos a abarcar estos estilos.

Escalas

Dominante principal ó diatónico

V7/I

Para el acorde dominante principal, el V7 de la tonalidad, usaremos la escala mixolidia al tratarse del quinto modo de dicha tonalidad. La estructura de esta escala es WWHWWHW (W tono, de “whole tone”, y H semitono, de “half tone”). 

Dominantes secundarios
V7/II

En el caso del dominante secundario que resuelve sobre el 2º grado diatónico, V7/II (A7 como dominante de Dm7, en la tonalidad de Do), tenemos que usar el 6º grado bemol para que sirva de tensión en dicho contexto diatónico (en nuestro ejemplo la sexta nota de la escala mixolidia de La sería Fa# que no es diatónica a la tonalidad de Do, así tendremos que minorizarla para que encaje en el contexto, quedando Fa que sí es diatónica a Do). A esta escala resultante la llamamos Mixolidia b13 (WWHWHWW).

V7/III

En este caso de dominante del tercer grado nos encontramos con las tensiones b9 y b13 cuando construimos la escala en el contexto diatónico (En nuestro ejemplo tenemos B7 como dominante hacia Em7, así la nota do se convierte en la b9 y sol en la b13). Para evitar el salto de tercera menor entre la b2 y la 3 de dicha escala se añade la #9 (=#2). La llamaremos Mixolidia b9, b13 (HWHHWHWW).

V7/IV

Las tensiones resultantes son las propias de la escala mixolidia (C7 es el dominante para Fmaj7 y usamos la escala mixolidia).

V7/V

También mixolidia (D7 es el dominante de G7).

V7/VI

Ocurre como en el caso de V7/III, la escala resultante es la mixolidia b9, b13 (E7 sobre Am7).

V7/VII

Ya que dijimos que el acorde VIIm7(b5) es de poco uso no tiene estudiaremos dicho caso. 

Estas son las escalas en la tonalidad de C de los dominantes secundarios V7/II (en nuestro ejemplo es A7/Dm7), V7/III (B7/Em7) y V7/VI (E7/Am7). En estos tres casos hay que alterar algunos grados de la mixolídia para adaptarse a la tonalidad (C): 

Dominantes por extensión

Todos los dominantes por extensión usarán la escala mixolidia.

Ejercicio mixolídias

Esto nos indica que el uso de las escalas mixolidias en cualquier nota será de dominio obligado a la larga. 

Debemos familiarizarnos con el sonido de esta escala que es igual a la escala mayor natural excepto en la 7ª nota que desciende medio tono, 

Será útil practicar todas las escalas mixolidias en orden de descenso de cuartas, así llegamos a la nota objetiva y volvemos a partir con la escala de ésta hacia el siguiente objetivo:

C7 F7 Bb7 Eb7 Ab7 Db7 Gb7 B7 E7 A7 D7 G7

Esto es seguir el círculo de quintas en el sentido inverso a las agujas del reloj. 

  Observamos que cada vez que cambiamos de escala, alteramos una de las notas: la tercera de la escala anterior desciende medio tono siendo la b7 de la nueva escala.

 Debemos practicar tanto los arpegios de estos acordes como las escalas.

 Debemos usar metrónomo para cuidar los ataques y el ritmo.
 

Técnica de bends (Medio)

El estudio de los bends

La técnica de los bends es, probablemente, la más difícil de dominar, pero absolutamente imprescindible para tocar nuestro instrumento. En la armónica diatónica tenemos diez agujeros, un sonido soplado y otro aspirado en cada uno, aunque el agujero dos aspirado es el mismo sonido que el tres soplado; así tenemos diecinueve notas simplemente soplando o aspirando. En la armónica podemos conseguir treintaiocho notas (tres octavas completas más la tónica que se repite una cuarta vez en el diez soplado y el overdraw en el diez que nos da otro re bemol más agudo) lo que nos lleva a buscar las diecinueve notas faltantes:

Como veis, hay doce notas que conseguimos con la técnica de bends y las otras siete con overnotes que se verá en otro artículo.

Si es muy importante notar que en la primera octava (agujeros del 1 al 4) podemos hacer todas las notas posibles, excepto Mi bemol, si dominamos la técnica de los bends.

Aquí nos ocuparemos de los bends aspirados, que son los que podemos usar en los agujeros 1,2,3,4 y 6.

No es fácil explicar como colocar la garganta para conseguir modificar la nota natural y bajarle algún semitono. Tenemos que ejercitar músculos que no usamos habitualmente y que no están a la vista para poder mostrarlos. No obstante, hay varios métodos que la mayoría conoceréis:

-Usar vocales mientras aspiramos, cambiando de vocal abierta (a,e) para el sonido natural, a vocal cerrada (o,u) para el bend.

-Mover la mandíbula inferior junto a la lengua hacia atrás y abajo, para bajar el tono del sonido.

-Aspirar trayendo el aire horizontalmente para la nota natural, e intentar traerlo de abajo en oblicuo para el bend.

- …

Seguro que habréis leído varios, además de estos, en  páginas o métodos dedicados al tema. No todos son válidos para todos los estudiantes ya que son orientaciones que pueden ayudar, pero el movimiento real es en la posición relativa de los músculos dentro de la garganta (como ocurre en el canto) pero con una variable horizontal (en el canto es un movimiento más vertical y en la armónica es más oblicuo).

Lo ideal es empezar con los agujeros 1 y 4, ya que sólo hay una nota posible y suele ser más fácil para los practicantes doblar (bendear) éstos sonidos. Una vez que notamos esa bajada de semitono aspirando el agujero cuatro y también en el agujero uno, pasamos a intentarlo en los agujeros dos y tres, en los que nos encontramos dos notas bendeadas y tres notas bendeadas, respectivamente.

Es habitual que ocurra que podemos conseguir el primer bend del agujero dos pero no el segundo, y lo mismo con el agujero tres. Hay que seguir trabajando para conseguir entrenar y hacer más elásticos nuestros músculos.

El oído juega un papel fundamental en la técnica de bends, ya que tenemos varias notas diferentes en los agujeros 2,3 y 10 y el oído nos debe indicar cuál es la correcta en cada caso. En realidad debemos cantar mentalmente la nota que quiero tocar para que los músculos se coloquen y el oído decide si es la nota correcta o no.

El ejercicio que propongo se divide en tres partes:

1ª parte.- Consiste en bajar el tono despacio hasta lo más grabe que podamos y volver a subirlo despacio (video) tanto en el agujero 2 como en el 3, muchas repeticiones cada día hasta que bajemos dos semitonos completos en el agujero 2 y tres en el 3. Para saberlo podemos usar un afinador, o el famoso programa bendometer, o compararlo con el sonido de otro instrumento.

2ª parte.- Una vez lograda la primera parte hacemos lo mismo aunque parando en cada nota y manteniéndola durante algun segundo lo más estable posible. Luego corto el flujo de aire e intento partir de nuevo desde esa nota para bajar a la siguiente. (video):

3ª parte.- Estudiar temas y frases que combinen muchos bends diferentes.

Aquí os propongo un blues en Re mayor para armónica en Do, que he compuesto para esta práctica. Le he llamado Bend Blues. Es un blues lento de estilo antiguo, de doce compases 2/4 repetido dos veces, Hay una intro un poco más ligera y marcada a cuatro tiempos que se enlaza con el blues después de seis tiempos. Creo que es buen ejercicio por ser en Re mayor, lo que nos hace no pensar en licks habituales de 2ª posición, y he incluido todas las notas bends de los cuatro primeros agujeros. 

Siempre es bueno practicar con una melodía para que el oído afine los bends.

En el video se puede oír para que sirva de ejemplo:

Cuanto más practicamos las notas bends, más naturales nos sonarán y conseguiremos mejores frases.

 Saludazo,

Gus Gambler

Técnica 1: Agarre, postura y embocadura (básico)

Técnica de armónica diatónica 1

Agarre, postura y embocadura

La postura y el agarre de la armónica son importantes para lograr una buena ejecución y evitar dolencias en hombros y espalda.

Agarre:

La armónica se pinza entre los dedos pulgar e índice de la mano izquierda, a modo de lápiz. No se debe apretar ni tener demasiado suelta. Ambos dedos están arqueados para permitir el flujo de aire. La punta del dedo medio se baja por detrás de la armónica para evitar que ésta se desplace hacia atrás.

Los dedos anular y meñique deben crear una bóveda con el medio lo más convexa posible para ampliar el sonido.

El tenar de la mano derecha debe encajar con el tenar (muslito bajo el pulgar) de la mano izquierda, tratando de hermetizar la unión. El pulgar derecho se abrocha con la base de su dedo índice formando un ángulo de 90º aprox.

La apertura trasera enviará el sonido amplificado hacia delante.

   Debe haber movilidad de la mano derecha sobre el eje que forma la unión de los dos tenares, para poder realizar los efectos de mano como Wuah-wuah, vibrato mano, media sordina, etc.

   

   Se debe revisar, cada cinco o diez minutos de práctica, si la posición de las manos es correcta, para evitar vicios y conseguir la costumbre de un buen agarre.

Postura:

   Tanto si practicas en pié como sentado, los pies deben estar abiertos con una distancia equivalente a la distancia de los hombros para conseguir estabilidad y comodidad y reducir el cansancio. Las puntas deben apuntar hacia adelante y apoyados en el suelo con el peso bien repartido en punta y talón. Para mantener la espalda bien derecha, coloca el antebrazo derecho delante de ti lo más vertical posible.

  

  Si abres los hombros es fácil que arquees la espalda y esto te lleve a sufrir lesiones a medio-largo plazo. El antebrazo derecho enfrentado, supondrá también que la armónica quede más alta y mantendrá tu cuello vertical, lo que también es bueno para nuestra salud. Cuando uses micrófono sobre un pié o jirafa, colócalo lo suficientemente alto para obligarte a permanecer en una buena postura.

   Repasa también tu postura cada cinco o diez minutos durante tu práctica para lograr una buena costumbre. En principio puede resultar un poco incómodo, pero pronto nos habituaremos.

Embocadura:

La forma de colocar la armónica en la boca es importante para conseguir un sonido fiable y cierta agilidad al tocar.

Para tocar con la boca para un único agujero, debemos apoyar el labio superior sobre la cacha de la armónica. El labio inferior se arquéa consiguiendo una apertura pequeña para poder hacer sonar un sólo agujero.

Nótese que el labio inferior no se monta sobre la cacha inferior, queda apoyado.

Para tocar con “toungue block” (bloqueo de lengua) se abre la boca con el ancho de tres agujeros, tapando los dos agujeros de la izquierda con la lengua, excepto para tocar el agujero uno para el que la lengua se traslada a la derecha. Para que la lengua tape bien los dos agujeros, se apoya la punta de la lengua sobre el tabique que separa los dos agujeros a tapar y se relaja para conseguir que se adapte fácilmente a la superficie del peine.

Ambas formas de embocar la armónica son necesarias para conseguir buen dominio con nuestro instrumento así que es recomendable alternar su estudio.

Los labios hay que mantenerlos húmedos y sanos. Será bueno mantener un cuidado habitual y poner más atención cuando las condiciones sean extremas.